sexta-feira, 29 de setembro de 2017

Luís Miguel Nava (1957-1995)


MATADOURO
Dancei num matadouro, como se o sangue de todos os animais que à minha volta pendiam degolados fosse o meu. Dancei até que em mim houvesse espaço para um poema de que todas as imagens depois fossem desertando.
A luz que desse sangue irradiava, como se nele o sol tivesse mergulhado e os raios nele se houvessem diluído, atravessava-me os poros e fazia-me cantar o coração. Tratava-se de uma luz que nada tinha a ver com a piedade ou a esperança, mas cuja música, sem me passar pelos ouvidos, ia direita ao coração, que no dos animais acabados de abater por momentos encontrava um espelho ainda quente, tão diverso da algidez que habitualmente neles impera.
Só num espelho assim saído há pouco das entranhas dum ser vivo se desenha a nossa verdadeira imagem, ao invés da frigorífica mentira onde é comum a vermos esboçar-se. Só esse espelho capta a espessa luz em que parecem ter-se consumido os próprios astros, essa luz que com os objectos que ilumina se confunde numa única substância capaz de arrancar-nos à treva e de dar cor à santidade.
A luz do néon, ante aquela de que se esvazia o coração dum porco, é uma metáfora de impacto reduzido. A luz que das vísceras emana é a de deus, aquela que, por uma excessiva dose de trevas misturada, mais que qualquer outra se aproxima da de deus, que resplandece nas carcaças em costelas onde é fácil pressentir as incipientes asas de algum anjo.
O berro do animal que qualquer faca anónima remete à condição daqueles cujo sangue se escoe ao nosso lado é o único som a que dançar merece a pena. O dia declinou-lhe nas entranhas, quantas manhãs as percorreram absorvidas pelas aberturas dos seus olhos mais não são agora do que um rastro de lume sobre a lâmina e nos baldes onde pinga, reduzidas a um furtivo clarão de dignidade de que todos de repente nos sentimos órfãos.
Luís Miguel Nava, O Céu sob as Entranhas, Porto, Limiar, 1989





«Pas de poème sans accident, pas de poeme qui ne s' ouvre comme une blessure, mais qui ne soit aussi blessant. Tu apelleras poème une incantation silencieuse, la blessure aphone que de toi je désire apprendre par coeur.», Jacques Derrida, «Che cos'è la poesia?»

Impõe-se, nas primeiras linhas, a estranheza, o efeito perturbador da imagem: a dança no matadouro. O impacto da frase inicial («Dancei num matadouro...») é intensificado pela anáfora que, simultaneamente, deixa adivinhar o forte pendor estruturante do texto.
A poesia de Luís Miguel Nava ocupa um lugar diferenciador no panorama da poesia portuguesa dos finais do século XX, e essa diferença decorre, em grande medida, da extraordinária força das imagens e do sábio recurso ao poema em prosa. Estamos perante uma escrita pensada em imagens e em pequenas histórias. «Matadouro», poema publicado em 1989, no livro O céu sob as entranhas, é a este respeito paradigmático, o que leva a que nele se entreveja uma poética. O modo como abre o poema constitui uma espécie de anúncio, digamos que um espantoso envio metapoético: «Dancei até que em mim houvesse espaço para um poema de que todas as imagens depois fossem desertando». São as imagens em fuga que dão corpo ao poema. A dança é como que uma força motora: dança-se até que ocorra a brutal explosão das imagens. Lembre-se um título emblemático: A Inércia da Deserção. Aqui, a própria configuração gráfica fornece-nos a imagem: o estilhaçamento é textualizado em fragmentos muito curtos que imprimem a ideia de um fluxo. Na página visualizamos uma deserção de imagens. Em «Matadouro», a deserção presentifica-se na própria contundência imagética, na revelação de uma verdade que espelha o que se pretende que seja o espaço do poema. O poema nasce na dança, nasce no berro do animal, nasce nas vísceras. Escrever com sangue: é assim, e só assim, que existe o mundo na extrema violência do ato criador.
O espaço para um poema em mim é equivalente ao espaço que em mim dança ou à dança, ela mesma. Entenda-se o poema como encenação simbólica do «lugar» da criação. A dança e a música como figurações primordiais do impulso criador fazem ecoar, na surpreendente coreografia que o poema dá a ver, a memória do rito dionisíaco: a dança frenética, o grito, o delírio, a assunção do lugar do outro. A própria figura do centramento decorre de um efeito de assimilação do mundo: «como se o sangue de todos os animais que à minha volta pendiam degolados fosse o meu». A ação imaginária como que devém real nesse ritual sangrento. A música leva ao êxtase e faz que se rompam as fronteiras entre o humano e o divino. É por meio da execução da dança que se incorpora o que da animalidade (o não-humano) equivale ao não racional, ao que pretende ser «exemplo» de um projeto de escrita.
As intermitências prevalecentemente visuais (luz/sombra), mas também sonoras (a música e a estridência) ou de outra ordem (nas mesclas sensitivas), aparecem ligadas a um eixo de alternâncias que tem uma expressão decisiva em toda a poesia, aquele que opõe os exteriores aos interiores. Neste poema, como no resto da obra, as polaridades associadas, que assinalam a oposição dentro/fora, surgem para que se desfaçam todas as marcas de binarismo (natureza/cultura; animal/homem; concreto/abstrato). Os movimentos, que de modo esquemático assinalam a diferença, acabam por conduzir à indistinção, à fusão. Assim, à falsa imagem de todos os dias (refletida na algidez imperante dos espelhos que projetam uma «frigorifica mentira») opõe-se a verdadeira imagem (verdadeira natureza) projetada pelas vísceras («espelho ainda quente»). Se bem que estas constituam um lugar de eleição («Só num espelho assim...», «Só esse espelho capta...»), o que prevalece não é a categorização bipolar, mas a fusão. Todas as divisões são dissolvidas e a luz passará a confundir-se com os objetos que ilumina, conformando uma «única substância capaz de arrancar-nos à treva e de dar cor à santidade». Esta indistinção é homóloga à indistinção criadora: ser com o poema uma única substância. O reconhecimento da singular autenticidade desse «espelho» leva-nos a perspetivá-lo como homólogo ao poema. Um espelho que reflete uma luz terrível e vivificadora, espelho em que nos abismamos no êxtase animal da contemplação.
A representação da violência (espaço de uma iluminadora experiência-limite) põe em jogo a concentração e o excesso. Pode ver-se na propensão ordenadora (nos encadeamentos lógicos) o funcionamento da vertente conceptual desta poesia. Toma-se também muito evidente a contaminação entre o registo poético e a nota ensaística, que dá conta do pendor reflexivo. A propensão teórica ocorre em frases explicativas («A luz do néon [...] é uma metáfora de impacto reduzido»; «Trata-se de uma luz...») e a apurada consciência reflexiva é apoiada por um enquadramento delimitador no que diz respeito à estruturação. Do ponto de vista da composição, o propósito ordenador encontra-se patente em parágrafos fortemente estruturados, integrando construções anafóricas e estruturas simétricas muito definidas. A este propósito convém lembrar a decisiva influência de Jorge Luis Borges. Recorde-se a escrita em zona de fronteira (relatos em que a matriz narrativa se interpenetra com o ensaísmo); o impacto dos inícios e dos finais incisivos, como ocorre em «Matadouro»; a interpenetração entre o abstrato e o figurativo; o modo visualista de acesso ao pensamento e ainda a presença explícita de imagens e lugares borgesianos, como seja a presença do espelho.
Apesar da dimensão estruturante, é sobretudo nas linhas de fuga que se encontra aquele que pode considerar-se o vetor mais afirmativo da poética de Luís Miguel Nava: o estilhaçamento da representação do corpo fechado. Um trabalho fundamentado em perspetivas diferenciadoras pretende levar a escrita à anulação das tensões entre corpo e espírito, justamente em função desse deliberadamente novo perspetivismo.
«Matadouro» tem sido com muita frequência aproximado da pintura de Francis Bacon. A mais reconhecível das alusões surge no título. A realidade «cenográfica» da estranha paisagem do matadouro conduz ao mais imediato reconhecimento de pontos de contacto. Esse enquadramento baconiano repercute-se na identificação entre o homem e o corpo esquartejado do animal. Dizia Bacon: «Somos carcaças em potência, somos carne. Se eu vou ao talho, acho sempre surpreendente não estar lá, no lugar do animal». Numa das mais obsessivas imagens do universo do pintor, que se pode ver nos recorrentes quadros dos papas, as asas são essas carcaças penduradas que também já apareciam na emblemática «Pintura» (1946) e que aparecem em várias crucificações, onde nos ossos espectralmente esbranquiçados vemos «as incipientes asas de algum anjo». A alusão baconiana ilumina de forma admirável a expressão alegórica do poema. Somos conduzidos às inquietantes coisas do mundo, onde, além da aparência visível, vemos outra realidade dilacerada. Os universos ordenados estremecem perante a suspeita de regiões invisíveis e de realidades estranhas sob as camadas familiares do nosso mundo de todos os dias, ou do nosso corpo de todas as horas.

Triptych - Studies from the Human Body, right panel, 1979 (oil on canvas), Francis Bacon (1909-1992)

O centramento na figura do sujeito poético (no centro do matadouro, o eu rodeado de carcaças de animais pendentes) conduz a uma anexação da figura do outro. O que tende ao exemplo, à alegoria. É clara a progressão enunciativa nos cinco parágrafos (cinco blocos) que constituem o texto. Nos dois primeiros, é assinalável a insistência no eu (utilização da primeira pessoa do singular dos pronomes pessoais e complementos); nos três parágrafos seguintes deixa de ser referida a primeira pessoa do singular. Somos agora todos nós que estamos no matadouro. É por essa identificação que entramos em contacto com o mundo. O poema traz consigo a interrogação: questiona-se dramaticamente a condição humana, direcionando-se essa questionação para o insuportável fulgor do olhar inumano do homem. O gesto do homem que dança no matadouro sagra a energia do universo imperfeito, aquilo que a vida tem de inacabado (o homem como animal inacabado), e sagra o carácter excessivo que destaca a energia das sensações puras, a incomparável pureza da violência animal. O mundo é alegorizado no matadouro, lugar onde se morre. Os animais pendem mortos, mas o sangue é vivificador. Diz-se a bestialidade do mundo, mas, na bestialidade, a mais funda humanidade. Paradoxal culminação - o interior animal é expressão totalizadora do humano. O exemplo animal (o sangue do animal, o coração do animal; o grito do animal) diz o lado animal do homem como expressão dignificadora. O «furtivo clarão de dignidade» que fica na lâmina e nos pingos que caem no balde é um rastro da luz animal. Encontramos aí a marca da divindade perdida.
É claramente dito que a luz, que irradia do sangue, nada tem a ver com «a piedade e a esperança». Os tópicos imagéticos do universo cristão encontram-se intencionalmente revertidos. A reversão tem como resultado um trânsito desfigurador da «Imagem», que subsume todos os modelos miméticos da ordem, da imagem do céu cristão (aqui o céu entrevisto é, como se lê no título do volume, um céu sob as entranhas), da imagem da Vida, da imitação de Cristo... Associando-se à violência sobre o corpo, torna-se cada vez mais obsessiva na obra a presença um deus minusculado. Um deus que vai escarvar a memoria («Escarvam-me o passado as unhas / de deus», «A neve», Vulcão), deus cujas marcas ficam fundo na carne («inquietam-me as dedadas / de deus rente à raiz da carne...», «Recônditas Palavras», Vulcão). A dilaceração do corpo vem, por conseguinte, revelar a necessidade de mostrar que este corpo não é uma unidade perfeita e por isso é dispersado, explodido, mas, complementarmente, nesse movimento perfurador, dá-se conta de um procedimento de desdivinização.
A arrebatadora violência centrífuga que tudo arrasta, o rasgão, dano abismal que submete à fúria extensa do horror, é equivalente ao trabalho doloroso que persiste lento sobre o texto. Logo no primeiro livro assomava a evidência das inversões (anacolutos, hipérbatos ‑ digamos que modos diversos de anamorfose sintática) que serviam as imagens do estranhamento, ou por elas eram servidas, num excesso desordenadamente concebido. A consciência acesa de que o caminho se iria trilhar por uma via de obsessões, um trabalho construído sobre essas obsessões, vai encontrar apoio num dos traços mais distintivos desta poética: a sintaxe que, como insistentemente Deleuze afirma, empurrada até ao limite, é onde a literatura se faz. As «deformações», torções sintáticas, fazem-nos ver até onde se pode levar a língua. E observe-se uma correspondência com consequências no domínio fónico, onde as asperezas resultantes da distorção sintática contribuem para que se crie esse efeito distintivo, como que «pictórico». Recria-se uma atmosfera violenta que decorre da disposição das frases, do seu avançar por vias retorcidas. Assinalem-se dois procedimentos: o enrolar do novelo e o tornar visivelmente áspera a dicção por uma acumulação de nós (intrincada teia de imagens). Do enovelamento sintático é exemplo notável todo o último parágrafo. A imbricação das imagens é visível em todo o poema.

Carlos Mendes de Sousa, Século de ouro – antologia crítica da poesia portuguesa do século XX, organização de Osvaldo Manuel Silvestre e Pedro Serra. Braga; Coimbra; Lisboa: Angelus Novus & Cotovia, 2002.



Luís Miguel Nava, em Viseu, terra natal, final dos anos 80

POESIA

Quem matou o poeta Luís Miguel Nava?


No tempo em que festejavam o dia dos seus anos o poeta estava vivo e escrevia imagens que explodiam os sentidos. A 29 de setembro faria 60 anos. Quem celebra, quem lê, quem procura Luís Miguel Nava?
Não é certo o dia, a noite, a hora a assinalar no calendário. Sabe-se apenas que era maio de 1995 na Rue de la Madeleine, em Bruxelas e que aí morreria o poeta Luís Miguel Nava, tinha 37 anos. O corpo foi encontrado na cama, de mãos e pés amarrados e com um profundo golpe na garganta.
A história desta morte andou o poeta a escrevê-la durante 15 anos em seis livros de poesia e um de prosa, descoberto anos depois no disco rígido do seu computador estragado. A história desta morte não acabará enquanto a sua poesia e o seu corpo continuarem a originar novas matérias feitas de sangue, das cidades, de ossos, metáforas, azuis a pique, de mares e desertos absolutos. Metáforas que estilhaçam os nossos hábitos mentais, que nos põem os olhos a enterrar os dedos na carne, poemas terríficos que nunca encontraram um lugar na poesia portuguesa, que nunca mereceram grande atenção da crítica e dos quais muito poucos se lembram.
Ele sabia que “desnudarmo-nos é pouco, há que mostrar as vísceras”. Neste 29 de setembro, o poeta faria 60 anos. Morreu há 25. Deixou uma Fundação com o seu nome,uma biblioteca, muitos discos de vinil, uma obra de uma inquietante estranheza, ensaios, amigos, amantes, mistérios. Mas quem matou afinal Luís Miguel Nava?
Dancei num matadouro, como se o sangue de todos os animais que à minha volta pendiam degolados fosse o meu. Dancei até que em mim houvesse espaço para um poema de que todas as imagens depois fossem desertando.” (LMN, ‘Matadouro’, 1989)
Ironicamente, só o seu brutal assassinato lhe deu a atenção dos jornais portugueses. Porém, um ano depois, quando o jovem marroquino Mohamed Tourki, de 19 anos, foi condenado a 25 anos de prisão pelo crime, ninguém por cá parece ter dado conta. Apenas no jornal belga Le Soir encontramos a notícia do julgamento.
Tourki foi apanhado devido aos diários de Nava que davam conta da presença deste jovem instável na sua vida havia para mais de um ano. Não se sabe em que condições se conheceram, se era namorado ou prostituto. Em tribunal o adolescente alegou que fora violado, mas essa tese foi descartada porque o agressor também roubou o cartão multibanco, dinheiro, um leitor de CD e, nos dias que se seguiram ao crime, levantou cerca de 50 mil francos da conta do poeta, que trabalhava, há já alguns anos, como tradutor no Conselho das Comunidades Europeias.
A luz que desse sangue irradiava, como se nele o sol tivesse mergulhado e os raios nele se houvessem diluído, atravessava-me os poros e fazia-me cantar o coração. Tratava-se de uma luz que nada tinha a ver com a piedade ou a esperança, mas cuja música, sem me passar pelos ouvidos, ia direita ao coração, que no dos animais acabados de abater por momentos encontrava um espelho ainda quente… “
Terá a sua morte sido pacientemente tecida pelo próprio, que vivia perigosamente testando os limites do Eu, do corpo próprio e dos corpos alheios? Terá sido o coroar da sua obra, erigida sob um metódico mas alucinado estilhaçamento das fronteiras do Eu e do corpo? O culminar de um desejo inconsciente de transfiguração e metamorfose que a sua poesia anunciava? Ou, como escreveu o amigo que o encontrou naquele fim de tarde de Maio de 1995, Amadeu Lopes Sabino, terá ele, caminhado “de cabeça erguida em direção ao ato sacrificial que constituiria a chave da sua poética”?
Películas, de 1979, é a sua estreia numa editora importante como a Moraes e vence o prémio Revelação da APE

Certo é que aos 33 anos convocou vários amigos para testemunhas do seu testamento. Garantia que nunca teria coragem de se suicidar, mas que em certas circunstâncias a sua visão da vida era já de tal modo distanciada que não podia “deixar de a a encarar como uma espécie de morte”. Disse que faria de Gastão Cruz o seu Azeredo Perdição, e deixava o projeto da criação da Fundação Luís Miguel Nava, do prémio literário. O seu lado metódico, obsessivo contrastava com o seu constante testar os limites do abismo, a sua exuberância social e sexual, a sua poesia alucinatória e ímpar. Em 1997 nasce a Fundação e o prémio literário com o seu nome destinado a obras de poesia. Nasce também a revista literária Relâmpago. À frente do projeto ficaram Gastão Cruz, Carlos Mendes de Sousa e Fernando Pinto do Amaral, tal como instituía o testamento.
A luz néon, ante aquela de que se esvazia o coração dum porco, é uma metáfora de impacto reduzido. A luz que das vísceras emana é a de deus, aquela que, por uma excessiva dose de trevas misturada, mais que qualquer outra se aproxima da de deus, que resplandece nas carcaças em costelas onde é fácil pressentir as incipientes asas de algum anjo” (ibidem)
O Observador falou com o poeta Fernando Pinto do Amaral sobre a atual atividade da Fundação e confirmou que o prémio literário está suspenso “por falta de subsídios”, o apartamento nas Laranjeiras, em Lisboa, que constitui a sede da entidade, tem depositada a biblioteca do poeta, as suas obras de arte, os seus discos e documentos pessoais, mas também os muitos exemplares não vendidos da revista Relâmpago, da antologia de poesia publicada em 2002 pela D. Quixote e um enorme silêncio.
A casa foi preparada para tertúlias ou eventos que não acontecem e, desde 2004, quando saiu na Assírio & Alvim um volume que reunia os ensaios de Nava, nunca mais foi feito nada de relevante para promover a obra do poeta. Pinto do Amaral disse também que no Brasil estão a ser feitos mais trabalhos académicos sobre Nava do que em Portugal.
Em 2007, há 10 anos, saiu na Relâmpago nº16, aquilo que será a única coisa inédita, fragmentos de um romance inacabado intitulado O Livro de Samuel, e que se crê abrir novos caminhos de interpretação da obra do poeta. O também poeta Gastão Cruz está, portanto, longe de ser o Azeredo Perdigão da Fundação Luís Miguel Nava, nome que a pouco e pouco todos vão esquecendo, para que outros possam ocupar o seu lugar. Luís Miguel Nava é, cada vez mais, um fantasma na sua própria casa.
Em Rabat. O poeta tinha um fascínio pelo Magrebe, em especial por Marrocos
Nava com o namorado Paulo Silveira em Zagora, Marrocos, 1987

Hoje, Luís Miguel faria 60 anos. Não há atividades previstas na fundação, nos festivais literários das redondezas, não há, como nunca terá havido, homenagens, nomes de ruas. Mesmo Viseu, a sua terra natal parece continuar a não ter conhecimento que ali nasceu e cresceu um dos nomes mais importantes da poesia portuguesa do final do século XX.

Habitar o próprio sangue

Em 1974 publica o primeiro livro, O Perdão da Puberdade, que num gesto anunciador de algum distanciamento em relação ao seu ego, acabará por colocar numa fogueira depois de ler a poesia de Eugénio de Andrade. No ano seguinte casa com a poeta Rosa Oliveira. O casamento dura poucos meses e Nava vem para Lisboa estudar Filologia Românica.
Terminada a licenciatura passa pelo colégio alemão como professor de Português. Mas as suas aulas fulgurantes, as ideias libertárias que ia disseminado entre os alunos motivaram queixas dos pais. Fez então um mestrado e fica como assistente na Faculdade de Letras de Lisboa. Irá depois para Oxford como Leitor antes de se fixar em Bruxelas, como tradutor de documentos burocráticos na CEE.
Se nunca se adaptou à solene Oxford, a vida de funcionário na capital belga viveu-a como um inferno. Paulo Silveira, seu aluno no colégio alemão e depois seu namorado durante vários anos, lembra, num depoimento publicado na revista Relâmpago, nº16, a personalidade solar de Nava nesses anos 80, apesar do horror da sida, a vertigem da cultura da imagem que o poeta soube integrar na sua lírica, as “noites no bairro alto a meter conversa com todos os rapazes e magalas que se nos atravessassem no caminho (…) ir ver a Lídia Barloff, engatar uns rapazes e a seguir acabar tudo numa grande rebaldaria na estrada de Benfica”.
Vulcão, Quetzal, 1994, é o seu derradeiro livro

Apesar de ter partilhado a década de 80 com Al Berto e fosse, como este, assumidamente homossexual, a poesia de Nava despojada da melancolia albertiana, mais abertamente homo-erótica, têm uma violência verbal e imagética, uma discursividade que, na opinião de Prado Coelho, a torna mais próxima de Luiza Neto Jorge ou Herberto Helder.
Perdia-se-lhe o corpo através do deserto, que dentro dele aos poucos conquistava um espaço cada vez maior, novos contornos novas posições, e lhe envolvia os órgãos que isolados nas areias, adquiriam uma reverberação particular (…) a sua carne exercia aliás uma enigmática atração sobre as estrelas, que,em breve conseguiu assimilar, exibindo-as, aos olhos de quem não soubesse, como luminosas cicatrizes cujo brilho, transmutado em sangue,lentamente se esvaia… “(‘O Corpo Espacejado’, 1989)
Luís Miguel Nava consegue, ao mesmo tempo, evocar o corpo crístico, o corpo espectral que edifica dois mil anos de cultura judaico-cristã e o corpo solitário, angustiado e sem deus do homem moderno, cuja carne se confunde com as cidades, o plástico, as latas, as paredes. Mas sobretudo pela ideia obcecante do olhar que fere, do olhar que destrói, que abre o corpo destituído de qualquer espiritualidade , lhe expõe o sangue e as vísceras, os ossos, a corrente sanguínea, o corpo que está pendurado no mundo como uma carcaça num talho.
Poucos poetas manejaram tão corajosamente as palavras como destruidoras das fronteiras entre o interior e o exterior do corpo e do espírito. Excessivo, dirão alguns, este corpo que é simultaneamente o Eu e o Universo, não cessa de crescer, de se expandir, nada o contem. Através da sua poesia, Nava procura ir ao extremo do corpo e do pensamento, superar as fronteiras que a linguagem nos impõe, tocar as regiões mais recônditas e impensadas da existência, torná-las visíveis, iluminá-las. Talvez por isso a poesia de Nava se aproxime tanto da pintura, sobretudo da pintura de Francis Bacon. E no entanto como poderia Bacon pintar um “azul a pique” ou “o sangue a fazer corpo com a manhã”?
Luís Miguel de Oliveira Perry Nava
(início dos anos 80)

Silvina Rodrigues Lopes, num ensaio escrito em 1997, nota logo a importância do tato como o mais importante dos sentidos no universo deste poeta, aquele que aglutina os outros e permite a criação dessas metáforas, contradições, jogos de forças que atiram o pensamento do leitor para fora da sua orbita: “Agora que escurece, impregnam-me e carne os sucos da memória”. O olhar de Nava assume sempre o duplo papel de autopsiador e autopsiado. Afastando-se de um desejo figurativo do mundo ou reflexão sobre o Eu, Luís Miguel Nava quer captar as suas forças, os seus fluxos, as suas intensidades.
Só um espelho assim saído há pouco tempo das entranhas de um ser vivo se desenha a nossa verdadeira imagem”. (Matadouro, 1989)
Quando morreu, apesar da solidão e desânimo que a vida em Bruxelas lhe provocava e do seu constante flirt com a morte, o poeta continuava cheio de planos para o futuro. A sua paixão pelo escritor Manuel Teixeira Gomes desejava convertê-la em documentário e já tinha até apresentado um projeto à então Secretaria de Estado da Cultura, estava a aprender árabe e planeava adotar Rashid, uma criança que conhecera em Essauira, Marrocos, além do romance iniciado O Livro de Samuel que começa assim:
“Paredes de um branco meio entrincheirado no sono, gastas pelo sonho de quem exaustivamente as sonhasse…”
Joana Emídio Marques
http://observador.pt/2017/09/29/quem-matou-o-poeta-luis-miguel-nava/


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terça-feira, 26 de setembro de 2017

Ser ilhéu – e salvar-se pelos livros - URBANO BETTENCOURT

Ser ilhéu – e salvar-se pelos livros- URBANO BETTENCOURT
Pico ©  Onésimo T. Almeida
Nesse tempo, levantávamo-nos às quatro da manhã, para subirmos do Calhau até ao Curral da Pedra, o centro da freguesia. A camioneta arrancava às cinco horas (ainda não havia autocarro, que a escolaridade e a comunicação social haviam de fazer chegar lentamente ao vocabulário do quotidiano, ao mesmo tempo que relegavam uma parte dele para esse escaninho das velharias a que os especialistas gostam de chamar arcaísmos). Às nove horas, depois de quarenta quilómetros de ilha e mais nove de Canal, desembarcávamos, finalmente, na Horta, a cidade em frente.
Esse tempo era o de meados da década de cinquenta no Pico. E a duração da viagem entre a Piedade, no extremo leste da ilha, e o Faial, costumo usá-la como medida de referência: cinco horas dão hoje para chegarmos de Ponta Delgada a Boston. Bem sei: tudo é relativo neste nosso mundo e, na altura, seria outro o tempo necessário para cobrir a distância entre as ilhas e o continente a oeste; mesmo assim, na sua dimensão relativamente imperfeita, essa medida serve para mostrar como os Açores de hoje já não são os dessa década, simultaneamente próxima e remota: afastada já na folha dos calendários e no rol das suas dramáticas condições de vida, ela continua presente e íntima no modo como aprendemos a apreender o mundo e a situar-nos nele.
Se eu quiser recuperar dessa época alguns traços que ajudem a traduzir, agora, uma compreensão da vida e da (minha) existência insular, aquilo que de imediato me ocorre é a noção de escassez (e esta poderá ser também uma forma encapotada ou eufemística de nomear a penúria de bens materiais, a sua redução àqueles mínimos que asseguravam uma vida gizada à custa de expedientes quase diários, fruto de um engenho aguçado pela necessidade, como a sabedoria popular se aprestava a esclarecer). Na verdade, a consciência da escassez começava talvez por ser a de território sólido em que assentássemos os pés, sempre ameaçados pela presença do mar e pelas suas inesperadas e incontroláveis variações de humor: tudo era pequeno, a começar pelo espaço e pelas terras que nos tinham saído em sorte (ou azar), mas isso não impedia que cada deslocação de um sítio a outro da ilha fosse vivida com um sentimento misto de excitação e lonjura, mesmo àqueles que, como a Calheta, ficavam perto da Piedade. Tudo era pequeno e tudo era distante, para abreviar. É certo que, na costa norte do Pico, tínhamos em frente a ilha de S. Jorge, uma espécie de sentinela permanente, com as suas escarpas misteriosas, com as suas gentes e vidas mais adivinhadas do que conhecidas; mas isso não anulava de todo o sentimento de que a proximidade era, nesse caso, inseparável da condição de afastamento e distância.
E no entanto… talvez tenha sido isso que me levou a indagar aquilo que se escondia para lá do espaço circunscrito das ilhas, a interpretar os sinais que desses mundos nos chegavam: um deles foi um colete axadrezado e em tons de azul, chegado da América, como se fora feito para mim, e sobre o qual suponho ter exercido a minha primeira análise estética, aos cinco anos de idade. Nesse tempo, isto (também) era ser ilhéu. Mas os livros e a palavra impressa foram simultaneamente os grandes sinais do mundo e o veículo que me conduziu a outros, de variadas configurações, entre o real e o efabulado.
Na família não havia a Odisseia, nem Os Lusíadas ou a Guerra e Paz nem sequer a Bíblia, aqueles livros que constroem o futuro leitor de longo curso. Havia, isso sim, uns livros miúdos que nunca soube de onde vinham, narrativas populares em folhetos de edição barata, a história de Pedro Sem (Que Teve e Já Não Tem), a história de João de Calais (que só mais tarde eu soube que não devia ler-se como uma forma do verbo calar).
E havia também pequenas brochuras impressas na costa leste dos Estados Unidos, a Rosa do Adro, em quadras que desfiavam uma história de enganos e desenganos, na cantilena do seu ritmo e da sua rima. E havia ainda uma novela açoriana do princípio do século, O Oiro da Califórnia, que dividia os homens em bons e maus: um deles perdia-se no álcool e na solidão da ilha das Flores, no entanto um irmão chegava da Califórnia para repor a ordem familiar e a do mundo também.
Mas o grande livro da minha infância (depois de começar a juntar letras) e da primeira adolescência foi outro.
Na loja do senhor Luís Sapateiro vendia-se quase tudo o que era essencial para uma comunidade de consumos frugais e que, não raro, sobrevivia ainda em regime de troca direta: açúcar, farinha, tecidos, petróleo, sal, botões, cadernos, lápis para ardósias (as pedras xurdeirentas, que obrigavam a, pelo menos, uma ação de higiene semanal). À esquerda de quem entrava, um estreito armário de canto, envidraçado, guardava objetos de que perdi o nome e a memória, pois era também aí que se encontrava um romance em tudo estranho e longínquo: o título, John chauffeur russo, e o autor: Max du Veuzit. Tudo nele me atraiu e despertou a curiosidade, a diversidade da composição gráfica sobre a capa azul, o mistério de uma palavra escrita que nada parecia ter em comum com aquele «chofer» que nos guiava pelas estradas tortuosas da ilha em camionetas barulhentas e ronceiras; e eu estava ainda longe de saber que um nome outro se escondia por trás desse disfarce autoral. Nunca tive a coragem de pedir ao senhor Luís que me deixasse ao menos folhear o romance, e o dinheiro desse tempo não dava para comprar livros. Depois, era já demasiado tarde para correr o risco de um desencanto. E nunca li o romance de Max du Veuzit. Na sua não-leitura, ele acabou, mesmo assim, por integrar o conjunto daqueles pequenos textos que me ensinaram a ultrapassar o óbvio e o imediato e a embrenhar-me na realidade outra que a imaginação nos avança e, através da qual, nos dá a ver a complexidade das relações, das interações com que se escreve a realidade primeira que, por vezes, julgamos tão linear.
O tempo trouxe-me a possibilidade de viajar regularmente entre as ilhas, de pisar o seu chão e aos poucos conhecer as suas gentes; mais tarde, o arquipélago ficou para trás e novos espaços se abriram ao meu olhar e à minha experiência, nem sempre em circunstâncias que tenham deixado à memória razões para sentir-se bem com os seus arquivos mais secretos. Em todo esse tempo, no entanto, o conhecimento do mundo e do outro e a descoberta da diferença e do estranho foram sendo construídos a partir da observação direta e da leitura, a partir do real concreto e das palavras que o dizem. Simultaneamente, a imagem de ilha foi-se revelando aquela que melhor definia a minha perceção do mundo, era o modo que eu tinha de construir e situar-me num espaço erguido à medida humana da nossa mão. Ainda antes de E. F. Schumacher o ter escrito, eu já descobrira que, embora noutra perspetiva, small is beautiful e espero não escandalizar ninguém se disser que, em pleno tempo de guerra, me senti bastante confortável nesse mês e meio que passei na ilha de Bolama, próxima do litoral da Guiné-Bissau, embora não suficientemente distante para evitar os mísseis dos nossos inimigos. E mesmo agora sei que é sempre a partir da construção imaginária de uma ilha em volta que me movimento e me sinto livre e solto nas cidades que me acolhem e que elegi como minhas.
Depois de catorze anos de andanças e errâncias, regressei aos Açores. As circunstâncias fizeram-me regressar, será, por certo, o modo mais correto de dizer as coisas – mas o tempo tem o dom de esculpir e dar novos contornos à matéria outrora informe, aparando as suas linhas dissonantes. Agora, o avião pode transportar-me para fora do arquipélago e trazer-me de novo a casa em menos tempo do que aquele que, ainda no início dos anos setenta, eu gastava para viajar de Lisboa ao Pico ou vice-versa. A net faz-me chegar rapidamente os livros e os CD que, através dela própria, vou descobrindo. Sento-me diante do computador, ligo o skype e falo com as minhas filhas no retângulo português ou com os meus sobrinhos nos confins do Brasil. Os meus amigos estão por aqui e por ali, em muitos lados, e já não dependemos da lentidão dos correios para trocarmos ideias e traçarmos projetos.
Os cosmopolitas esforçados dirão que acabaram as distâncias e a experiência física do tempo suspenso. A verdade, porém, é que o mar continua ali, como o dinossauro de Augusto Monterroso, e esta ilha que também se tornou minha não vai além dos seus setecentos e cinquenta quilómetros quadrados mal medidos, e é a maior. Algumas, menos povoadas e mais pequenas, provocam-me uma sensação de espaço imenso e íntimo como só pude experimentar em África; no limite da redução territorial, outras deixam-me uma desolação interior, uma mágoa anónima que nenhumas palavras descreverão, e o desejo nada absurdo de fugir, mesmo para outras ilhas, desde que afastadas do nosso universo próximo, demasiado próximo, por vezes.
Daquelas por onde passo, tento sempre aprofundar o conhecimento das suas gentes e da sua realidade física e guardar comigo os sinais mais fidedignos de culturas que atestam, em concreto, experiências do diverso, também por nelas se cruzarem o mesmo e o outro, o interior e o exterior, em resultado de serem, as ilhas, placas giratórias ou encruzilhadas, para socorrer-me do termo de Carl Sagan. Mesmo que isso implique aproveitar uma folga num Curso de Verão em Tenerife e meter-me numa camioneta, agora chamada guagua, e fazer os oitenta quilómetros entre Adeje e La Laguna para «visitar» a Librería Lemus e nela me perder.
E assim me entendo como ilhéu: um homem sobre um rochedo, rodeado de mundos, imaginados, concretos, por todos os lados. E sem sentir que deva pedir desculpa por isso, seja a quem for.

Urbano Bettencourt, 2017-09-26
https://www.rtp.pt/acores/comunidades/ser-ilheu-e-salvar-se-pelos-livros-urbano-bettencourt_55339#undefined.gbpl

sexta-feira, 22 de setembro de 2017

Henrik Nordbrandt




As coisas que existiam antes de tu morreres
e as coisas que surgiram depois:

Às primeiras pertencem, antes do mais,
as tuas roupas, as jóias e as fotografias
e o nome da mulher que te deu o nome
e também morreu jovem
Mas também um par de receitas, o arranjo
de um certo canto na sala,
uma camisa que me passaste a ferro
e que guardo cuidadosamente
debaixo da minha resma de camisas,
algumas peças de musica, e o cão
sarnento que por aí anda
com um sorriso estúpido, como se ainda aqui estivesses.

Às últimas pertencem a minha caneta,
um perfume conhecido
na pele de uma mulher que mal conheço
e as novas lâmpadas que pus no candeeiro do quarto
que iluminam o que leio acerca de ti
em todos os livros que leio.

As primeiras recordam-me que exististe,
as últimas que já não existes.

Que sejam quase indistinguíveis
é o mais difícil de suportar.

Henrik Nordbrandt (1945)
Tradução de Rui Guerra



CORTASTE UNA ROSA

Cortaste una rosa mientras yo dormía
y la pusiste en el vaso de mi mesilla
encima de una carta de despedida.
Tiré la rosa en una barca de remos
y dejé que se la llevase la corriente
allí desapareció bajo los sauces llorones
en un lugar donde el río formaba un meandro.
La barca se llevó la rosa.
La corriente se llevó la barca.
El río se llevó el puente
donde las mujeres se paseaban por la tarde
cuando el sol teñía de rojo al río.
A ti se te llevó el puente.
La barca era de un verde sucio
vieja, estaba llena de agua, medio podrida
y se llamaba Amalie II.

Y así pasan las cosas, yo ahora vivo
solo, en una habitación rosa, en un paisaje azul
y añoro con la misma fuerza
eso que hay detrás de las montañas brumosas
yeso que se esconde de sí mismo
dentro de mí
entre las palabras de tu carta.

Existir es saber.
Viajar es sufrir.
Lo primero no lo quiero.
Lo segundo es superior a mis fuerzas.

Henrik Nordbrandt (1945)
 Tradução de Francisco J. Uriz



METRO

Tú trabajavas en una oficina
del edificio donde yo alquilaba
un par de habitaciones
y una cocina desesperadamente destartalada.
Yo trabajaba
justo a la vuelta de la esquina
del lugar donde tú vivías.

Por la mañana
cuando tú subías com el metro
yo bajaba.
Por las tardes era al revés.
Y además he oído
aunque todavía no lo he visto
que ambos trenes se arrastraban mutuamente.

Maldito sea el día
en que tú com motivo de un informe
de la dirección general de Aguas
trabajaste horas extra
¡y se acabo el café!
¡Y maldita sea la casualidade
que hizo que yo justo aquel día
hubiera comprado un paquete de repuesto!
Ahora vamos y venimos
ambos al mismo tiempo
     para no hablar de los aburridos
viajes al campo
y a ver a la família y a los amigos.
¡No hay equilibrio alguno
ni la más mínima sensación de agrado en tal existencia!

Pero yo entendo al menos ahora
lo hermoso que era
cuando no nos conocíamos
pero subíamos y bajábamos respectivamente
éramos amantes en un sentido misterioso
y desde este momento irremediablemente perdido.

Henrik Nordbrandt, La ciudad de los constructores de violines, Vaso Roto Ediciones, 2012. Tradução de Francisco J. Uriz




El libro   La constante sensación de extrañeza en aquello que nos es más familiar orienta la mirada de cada uno de sus poemas. En La ciudad de los constructores de violines, celebrado por la crítica danesa como uno de sus títulos fundamentales, esa extrañeza se orienta principalmente al campo de las relaciones amorosas: el resquicio entre dos gestos, un cambio mínimo en la forma de relacionarse que supone una mudanza del universo. Libro sagaz y plural, capaz de encontrar melancolía en el erotismo y hondura en la fugacidad.
El autor   Poeta, novelista y ensayista, Henrik Nordbrandt (Frederiksberg, Dinamarca, 1945) está considerado unánimemente como una de las grandes voces poéticas de nuestro tiempo. Danés de nacimiento, mediterráneo de vocación, pues ha pasado gran parte de su vida en Turquía, Grecia e Italia, es autor de los libros de poemas Partidas y llegadas (1974), Armenia (1984), 84 poemas (1984), El temblor de la mano en noviembre (1986), y Puentes de sueños (2000). Además cuenta con dos antologías de su obra poética: Nuestro amor es como Bizancio(2003) y Horas de visita (2007). 
En 2000, obtuvo el Premio de Literatura del Consejo Nórdico.
https://www.vasoroto.com/?lg=es&id=4&lid=77


quinta-feira, 21 de setembro de 2017

Adília Lopes

ENTREVISTA  |  JOGOS FLORAIS, 2017-08-02



O ponto de encontro para a nossa entrevista foi o Danúbio, o café-restaurante da Rua Passos Manuel, nascido logo no pós-25 de abril, contou-nos Adília Lopes, que já nos esperava quando chegámos, pelo menos vinte minutos mais cedo do que o combinado. Levámos perguntas e fizemos a entrevista planeada, mas também aproveitámos para ficar a conversar sobre o bairro, sobre o próximo livro dedicado a Lucinda, sobre os choupos e as cerejeiras da Rua José Estêvão, sobre sonhos e pesadelos, e ainda sobre a descaracterização (a falta daqueles espelhos!) da pastelaria Tarantela (agora com filas de pré-pagamento que dão para a rua) e sobre comer bons bolos antes de apreciar a beleza das catedrais.
Jogos Florais: Adília ou Maria José?
Adília Lopes: Adília, porque é as poesias, não é?
JF: Poeta ou poetisa?
AL: Poetisa.
JF: Porquê?
AL: Porque a palavra existe em português e é o feminino.
JF: Gosta de poesia?
AL: [risos] Às vezes não gosto, às vezes não gosto...
JF: Isto assumindo que um escritor, uma poetisa, neste caso, gosta do que faz...
AL: Eu gosto muito de poesia quando é boa poesia, quando... Muitas vezes lêem-se livros maus, e eu também escrevi poemas maus, e há coisas más. Mas, por exemplo, ontem li um livro do Frederico Lourenço de que gostei muito, Santo Asinha e outros poemas, e fiquei muito contente por ler um livro tão bom. Às vezes lê-se um poema, leio um poema que acho muito bom e fico contente com isso. Mas há muitas coisas de que eu não gosto, claro.
JF: Gosta mais de escrever poesia do que prosa?
AL: Eu escrevo versos, não escrevo propriamente parágrafos, isso é uma coisa natural em mim, não é uma questão de opção, é assim.
JF: Mas chegou a escrever crónicas...
AL: Sim, escrevi crónicas, mas acho que não resultaram muito bem, porque não é a minha maneira de pensar. Eu penso por versos, muito por versos.
JF: Tem uma rotina diária?
AL: Sim, tenho hábitos rígidos de ir ao café a tantas horas, de fazer certas coisas sempre às mesmas horas, sempre da mesma maneira, e depois, como não tenho uma vida muito fácil... o que consigo fazer é com esforço e então nem sempre consigo fazer o que quero, não é?, o que gostaria de fazer, e assim nem sempre leio os livros todos que queria ler, nem sempre escrevo o que queria escrever, é uma luta, é o que consigo fazer.
JF: Escreve à mão?
AL: Eu não tenho computador. Escrevo à mão e à máquina, numa máquina que não é eléctrica. É uma Olivetti.
JF: De que cor?
AL: Eu escolhi a cor, é azul turquesa.
JF: E não se imagina a escrever a computador?
AL: Eu já escrevi a computador, mas não gostei... E eu não tenho ninguém que me ajude com o computador, era eu que me desemburrava sozinha. Se havia algum problema com o computador, tinha de ir de táxi à loja, não tinha ninguém que me ajudasse. Eu escrevia a computador as crónicas, numa disquete. Mas o que eu notei é que escrevia pior, os textos ressentem-se, saem piores.
JF: Mas porquê? Por ser mais rápido?
AL: Porque no computador parece tudo muito fácil, sabe bem, a pessoa gosta de estar ali a dedilhar... Parece fácil, a pessoa está ali a escrever e até dá a ideia de que a está a escrever um romance. Noutros casos sairá muito bem, no meu não sai. Eu acho que preciso de tempo e de alguma resistência do material. Sinto isso.
JF: Diga-nos um poema de que goste muito.
AL: Dos meus? Ou de outra pessoa? [risos]
JF: Dos dois. [risos] Na verdade, é a isto que tentamos responder nos Jogos Florais. 
AL: Um poema de que goste muito... Gosto muito do “Nocturno” de Álcman, do “Nocturno” de Álcman gosto muito, porque fala dos animais, do sono dos animais, da natureza à noite, que está em repouso (nem toda está em repouso), mas fala do repouso da natureza, fala da natureza. E gosto muito desse poema.



POEMA FAVORITO
Álcman, “Nocturno”

Dormem os píncaros das montanhas e as ravinas,
os promontórios e as torrentes,
e todas as raças rastejantes que a terra negra alimenta:
as feras das montanhas e a raça das abelhas
e os monstros nas profundezas do mar purpúreo;
dormem as raças das aves de longas asas.

Poesia Grega. De Álcman a Teócrito, organização, tradução e notas de Frederico Lourenço, Lisboa, Cotovia, 2006. 
JF: E dos seus?
AL: Dos meus não há um poema de que eu goste assim em especial, mas há dois livros que eu acho que ficaram bem: O Poeta de Pondichéry, acho que ficou bem esse livro, e fico muito contente com a edição da Assírio, com as ilustrações do Pedro Proença, acho que ficou muito bonito; e o livro Manhã, acho que o livro Manhãtambém saiu bem, correu bem, pronto, foi uma sorte, correu bem.
JF: Esse temos aqui para autografar. [risos] Diga-nos um poeta que considere subvalorizado.
AL: Eu acho que às vezes o Ruy Belo é subvalorizado. Eu acho o Ruy Belo subvalorizado, porque as pessoas têm relutância em relação a certas referências religiosas e assim, e então não o consideram muito ou não o consideram tanto como outros que eu acho que não são tão bons.
JF: Vamos ter de fazer uma pergunta irresistível... Acha que há poetas sobrevalorizados?
AL: Acho...
JF: Se não quiser, não tem de nomear.
AL: Não queria nomear.
JF: Usa a poesia no seu dia-a-dia?
AL: Sim, muitas vezes, há versos de que me lembro, que me vêm à cabeça, não os vou procurar, eu lembro-me desses versos em várias circunstâncias. Outras vezes, quando não me sinto bem ou assim, geralmente leio poemas da Sophia de Mello Breyner. Há poemas, como eu os li quando era muito nova e como gostava daqueles poemas... Há um poema que leio muito dela, talvez não seja dos melhores poemas que ela escreveu sobre os quadros da Maria Helena Vieira da Silva, mas é um poema de que eu gosto que é “Landgrave ou Maria Helena Vieira da Silva”, não sei se está primeiro o nome do quadro se primeiro o nome da pintora, mas é um poema que eu gosto muito. Eu acho que esse poema sobre o quadro da Maria Helena Vieira da Silva “Landgrave” não me parece tão conseguido como outro que ela escreveu sobre outro quadro da Vieira da Silva que é o “Itinerário inelutável”, mas eu afetivamente gosto mais do “Landgrave”.
JF: Sabe então muitos versos de cor?
AL: Não, não sei muitos versos de cor. É assim: eu tenho uma imagem do poema, lembro-me de muitas coisas do poema e depois preciso de chegar a casa e de ir verificar no livro, isso preciso.
JF: Pensamos muitas vezes na posteridade dos poetas. Como é que se imagina daqui por cem anos num verbete de uma enciclopédia literária?
AL: Não me imagino, não.
JF: Não haveria nada que gostasse de ler sobre si?
AL: Não, nunca imagino isso. Há uma frase do Fernando Pessoa que diz que Milton não fazia nada sem que pensasse na sua fama futura. Eu nunca penso na fama futura. Eu penso no presente, nem penso muito no futuro, eu penso no presente.
JF: E relativamente ao presente, costuma ler alguma crítica literária sobre a sua obra?
AL: Algumas leio, mas não leio todas, acho que algumas são maldosas e infundadas, então eu não leio. Leio só assim algumas que me parecem mais justificadas.
JF: Acha que algumas acertam?
AL: Acho que sim.
JF: E que tipo de crítica é que gosta de ler, mesmo sobre outros poetas? O que é que gosta de ler na crítica literária?
AL: Gosto quando vejo que há uma leitura dos poemas, que tem entendimento do poeta e que faz descobrir coisas que eu não tinha descoberto ou que me dá informações que eu não tinha. É isso que gosto de ver. E também quando me dá indicação de um livro que eu não conhecia e que passo a conhecer pela crítica. Isso também acontece.
JF: O Alexandre O’Neill disse numa entrevista que achava muito mais tocante para um poeta o aperto de mão de um leitor que a crítica de um crítico. O que prefere?
AL: Também acho que sim.
JF: Já teve reações de leitores?
AL: Sim, sim, isso é muito mais gratificante.... Às vezes, ter pessoas, até sobretudo pessoas que não têm conhecimentos literários ou assim... que houve qualquer coisa que leram meu e que gostaram, que entenderam muito bem – quem sou eu para dizer que entenderam muito bem –, isso é muito mais gratificante.
JF: Pensamos muitas vezes em qual seria uma boa forma de se ensinar um poema. Tem alguma ideia sobre o ensino da poesia?
AL: Acho que se pode aprender poesia, é preciso que os alunos encontrem poemas de que gostem muito. Às vezes o professor pode não conseguir transmitir isso, mas um bom professor encontra poemas de que os alunos gostam, acho que encontra. O problema talvez hoje é o ensino... é muito competitivo, as pessoas pensam muito em entrar para a faculdade, entrar para estes cursos e assim, isso prejudica muito essa leitura mais aberta, mais livre, em que há tempo, em que há tempo livre. Sem tempo livre não há poemas, nem se lê nem se escrevem.
JF: Tem alguma embirração linguística ou poética? Uma palavra de que não goste, por exemplo.
AL: Não, não tenho. Não há assim nenhuma... não.
JF: Mas tem um poema que me parece não simpatizar muito com palavras caras.
AL: Sim [risos].
JF: Porquê? [risos]
AL: É não simpatizar sobretudo com pessoas arrogantes, com pessoas que usam a linguagem para se promoverem, para maltratarem os outros ou para se empoderarem, isso não é bonito, claro.
JF: Isso também acontece nalguma poesia?
AL: Sim, também, também isso acontece.
JF: Tem alguma figura de estilo preferida?
AL: Nunca pensei nisso, nunca pensei nisso....
JF: Que perguntaria a outro poeta? Se houvesse alguém que admirasse, que perguntas lhe faria?
AL: Acho que não perguntava nada, dizia bom dia ou boa tarde, como faço nos cafés, não perguntava nada, não sei...
JF: Quando lê um poeta de que gosta, não pensa se gostaria de lhe ter perguntado ou dito alguma coisa?
AL: Não, acho que não, acho que não. Eu percebo que se entrevistem os escritores, os que escrevem os romances, os poemas. Podem dizer sobre o que escreveram, o que fazem, o que vivem, como vêem as coisas, mas eu acho que não ia perguntar... Falo com um poeta ou com um romancista como falo com a padeira, com o empregado do café, com o carteiro. É assim.
JF: Todos têm coisas interessantes a dizer.
AL: Sim, todos têm coisas interessantes a dizer.
JF: Perguntámos a algumas pessoas que admiram a sua obra se tinham perguntas para si. Por exemplo, uma costureira perguntou se a Adília podia descrever um vestido com que sempre tenha sonhado e que nunca tenha tido. Se existiria algum...
AL: [risos] Quando eu tinha 30 anos e assim, eu gostava daquele costureiro francês, Christian Lacroix. É claro que nunca teria dinheiro para comprar um vestido dele nem me passaria pela cabeça gastar dinheiro num vestido, mas eu gostava daquelas roupas muito coloridas, que lembram trajes folclóricos espanhóis, russos... Eu não andava assim vestida, mas gostava desses fatos... de teatro, de ópera.
JF: Temos uma secção no site sobre curiosidades literárias. Não sabemos se gosta de curiosidades literárias e se se lembra de alguma que gostasse de partilhar connosco. Por exemplo, o Lord Byron, quando estudou em Trinity, tinha um urso nos aposentos. Ele gostava muito de animais e era o único que não estava nomeado na lista de animais domésticos proibidos.
AL: Gosto de saber essas coisas, sim.
JF: Tem alguma?
AL: O poeta com quem convivi mais foi o José Blanc de Portugal. Estou a pensar se ele contava assim alguma coisa... Ele tinha, mas isto talvez não se possa dizer... Ele tinha uma casa muito grande e tinha um quarto interior que chamava “O Inferno” e punha lá os livros de que não gostava, que eram geralmente dos neo-realistas. Não era só dos neo-realistas que ele não gostava, mas punha lá os livros de que não gostava. Chamava “O Inferno”.
JF: Gostou de conviver com o José Blanc de Portugal?
AL: Sim, gostava da poesia dele.
JF: A poesia dele também parece subvalorizada.
AL: Também, também está. Na geração dele talvez seja o mais esquecido.
JF: Gosta de escrever noutras línguas? Já experimentou escrever numa língua que não conhece bem e depois traduzir para a língua materna?
AL: Já escrevi noutras línguas, nas línguas que aprendi no Liceu: Francês e Inglês. Mas assim traduzir depois o meu poema para a minha língua não, isso não.
JF: Mas tem os seus poemas traduzidos em várias línguas?
AL: Sim, em algumas línguas.
JF: Já se leu nessas outras línguas?
AL: Nas que conheço, sim [risos]. Há muitas que não conheço.
JF: E nas que conhece, acha que a poesia se perde na tradução?
AL: Se for uma boa tradução, não se perde. Claro que se é má, perde-se, mas se é uma boa tradução, não se perde. Às vezes o que acontece é que fica outro poema, que não é bem o que a pessoa escreveu, mas partiram do poema da pessoa.
JF: Vimos que gostava de dar de comer aos pombos quando era criança. Ainda gosta?
AL: Sim. Eu tenho uma varanda com plantas, dar de comer não dou, porque talvez os vizinhos não gostassem, mas dou água, porque eles com o calor têm muita sede e ponho água num vaso na varanda, num cachepot, para eles terem água para beber, e eles vão lá. É engraçado, eu estou às vezes em casa sentada, tenho a varanda fechada, mas tenho cortinas transparentes, e vejo chegarem pombos, pardais, melros... Uma vez vi um pássaro muito bonito com penas azuis. Gosto disso.
JF: Quem é que gostaria que a representasse num filme sobre si?
AL: Uma actriz? Estou a pensar, leva tempo... Já não pode ser, que já morreu, mas eu gostava muito de uma actriz americana, Lillian Gish, de filmes mudos e assim. Gostava muito dela. É claro que não é nada parecida comigo, mas eu gosto muito dela nos filmes mudos e assim. Talvez gostasse de ser representada num filme mudo.
JF: Tem passatempos?
AL: Faço palavras cruzadas.
JF: De algum jornal em particular?
AL: Do Expresso, faço as do Expresso. Compro o Expresso ao Sábado e faço as palavras cruzadas do Expresso. E acho que assim passatempo convencional é o único que tenho. De resto, como a vida não é fácil, é sempre lutar... Oiço música à noite, mas isso não é um passatempo, é uma coisa que gosto de fazer, oiço a Antena 2, oiço o concerto às 9:00 da noite. Às 9.00 da noite há um concerto e costumo ouvir esse concerto durante a semana, quando estou bem, que às vezes estou muito atormentada, e estou com sono e maldisposta e não estou a ouvir música, não tenho cabeça para ouvir música nem para ler. É assim.
JF: Quando diz que a vida não é fácil, é no sentido que às vezes é triste?
AL: Sim, cresci num ambiente muito deprimente, e isso prejudicou-me, quer dizer, marcou-me. E depois o trabalho literário é muito mal pago, isso não dá esperança, não dá esperança... É uma vida que... Pensa-se sempre que é um beco sem saída. Pronto, isso não dá esperança, realmente.
JF: Tem alguma relação com o meio literário?
AL: Eu não me dou com o meio literário, não tenho assim muitos contactos, nem nenhuns, não tenho contactos com o meio literário, não tenho.
JF: E tem interesse por ele?
AL: Não, também não tenho. Tenho uma ideia que é um meio de intrigas e assim, como todos os meios profissionais, como todos os meios humanos, e não só profissionais, tudo. E isso não me interessa.
JF: Quais são as suas influências?
AL: A primeira é a Sophia de Mello Breyner, sim. Geralmente as pessoas aparentam-me com o Alexandre O’Neill, mas eu não tinha lido o Alexandre O’Neill e não é o Alexandre O’Neill. Eu gosto muito do Alexandre O’Neill, mas não é o Alexandre O’Neill. É muito mais a Sophia de Mello Breyner e o Ruy Belo, foram os que li, que me fizeram desemburrar, perceber. Primeiro a Sophia, porque ela escrevia contos para crianças, e eu quando era criança lia os contos e assim, depois o Ruy Belo, no fim da adolescência, o Ruy Belo. E também a Sylvia Plath, que eu sei muito pouco inglês, mas conseguia ler em inglês. Eu acho que ela de facto é muito extraordinária, porque eu sabendo tão pouco conseguia ler os poemas dela em inglês. E aprendi, aprendi muito com ela. Mas quem depois me faz escrever poemas, não o conheço, mas li poemas dele, é o João Miguel Fernandes Jorge. Li poemas dele e foi a partir daí que passei a escrever poemas, mas eu acho que aqueles que me influenciaram mesmo, que me marcaram, foram a Sophia, o Ruy Belo e a Sylvia Plath.
JF: E porque é que acha que há esse parentesco com o O’Neill?
AL: Porque há ironia, eu uso ironia, sou às vezes sarcástica. E também porque... Eu nunca trabalhei em publicidade, mas às vezes há coisas que lembram a publicidade. Ele trabalhou em publicidade, talvez por isso as pessoas pensem que há uma relação.
JF: Há pouco disse que era difícil viver da literatura... Tem projectos para breve? Num curto espaço de tempo, publicou vários livros.
AL: Sim, eu em menos de 3 anos escrevi seis livros. Só falta publicar um, que sai este ano. E depois ainda há contos que eu gostava de escrever, mas é preciso que haja estímulos, apoios, incentivos. Se não há, também a pessoa não consegue raciocinar.
JF: De todas as perguntas que fizemos, qual foi a sua favorita?
AL: Se usa a poesia no dia a dia.



INTERVIEWING ADÍLIA LOPES
LISBON, AUGUST 2017


For our interview, we met at café Danúbio, in Lisbon. The Portuguese poet Adília Lopes was already waiting for us there (she’d arrived at least 20 minutes before the time we agreed on). We brought the questions we prepared, the interview went as planned, but we also talked about her neighbourhood, about poplars and cherry trees, about dreams and nightmares, and about eating cakes before enjoying the beauty of cathedrals.
Jogos Florais: Do you like poetry?
Adília Lopes: [laughs] Sometimes I don’t, sometimes I don’t….
JF: We often think about the posterity of poets. How do you see yourself in a hundred years, in a literary encyclopaedia entry?
AL: I don’t see myself like that, no.
JF: Isn’t there something you’d like to read about yourself?
AL: No, I never imagine that. There’s a sentence where Fernando Pessoa says that Milton didn’t do anything without thinking about his future fame. I think about the present, I don’t really think about the future, I think about the present.
JF: What would you ask another poet? If there was someone you admired, what questions would you ask them?
AL: I don’t think I’d ask them anything. I would say “good morning” or “good afternoon”, like I do at coffee shops. I wouldn’t ask anything, I don’t know…
JF: When you read poets you like, do you not wonder about something you’d like to ask them or tell them?
AL: No, I don’t think so. I understand why people would interview writers, the ones who write novels, poems. They may talk about what they wrote, what they do, what they live, how they see things, but I don’t think I’d ask… I talk to a poet or a novelist like I talk to the baker, to the waiter, to the postman. That’s how it is.
JF: All of them have interesting things to say.
AL: Yes, all of them have interesting things to say.
JF: We asked some people who admire your work whether they had questions for you. For instance, a costume designer asked if you could describe a dress with which you’ve always dreamed, but never had. If there was any…
AL: [laughs] When I was 30 years old and such, I liked that French couturier, Christian Lacroix. Of course I would never have enough money to by one of his dresses, nor would spending money on a dress would ever cross my mind, but I liked those really colourful clothes that remind us of Spanish or Russian folklore costumes… I wouldn’t go out wearing something like that, but I enjoyed those garments… from the theatre, the opera.
JF: Who would you like to play you in a film about your life?
AL: An actress? I’m thinking, this takes some time… It can’t be her, because she already died, but I liked this American actress very much, Lillian Gish, from silent films and such. I liked her very much. Of course she doesn’t resemble me one bit, but I really like her in silent films and the like. Maybe I would enjoy being portrayed in a silent film.
JF: Do you have any relation with the literary scene?
AL: I don’t really connect with the literary scene, I don’t know many people, nor any, I don’t know anyone in the literary scene, I don’t.
JF: And do you care for it?
AL: No, I don’t. I have this idea that it is full of gossip and such, like in every profession, or any other human scene, not just in jobs, everywhere. And I don’t care for that. 
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